AGAPES FRANCOPHONES 2017

Comment dire le silence ? : Le silence paradoxal dans l’œuvre de Novarina _____________________________________________________________ 121 avoir aucune métalangue capable d’expliquer sa réalité sauf, quelque peu, la catharsis, ce « soulagement mêlé de plaisir » (Aristote 1989, 48) que l’on ressent, tout paradoxalement, devant la tragédie, cette joie curieuse qui puise sa source dans le trouble de l’âme mise hors d’elle-même (47). L’ineffabilité de la joie est liée également au chassé-croisé de je-tu-il. Le sentiment exalté par la tempête pronominale doit être nécessairement « sans sujet » : d’une part, il s’agit d’un vertige « sans sujet » d’entrevoir que, par l’abjuration ou l’immolation de son « moi-sujet », il est libre pour une fois devant la langue qui est, dans le sens rigoureux, « la rection généralisée » (Barthes 1995, 803). Via ce « soulagement mêlé de plaisir », le théâtre de Novarina s’intègre dans les réflexions sur la mythologie du langage absolutisé, telles qu’on les trouve chez Artaud, Prigent, Kristeva, ou encore Verheggen. D’autre part, il s’agit aussi d’une ivresse curieusement joyeuse d’affronter soudain la quatrième personne du singulier, autrui enfoui au plus profond de moi. On devrait repenser ici à Nietzsche qui parlait de la « consolation métaphysique » procurée par la musique » dionysiaque qui « élèv[e] l’homme naïf de la nature jusqu’à l’oubli de soi (Nietzsche 2000, 165), jusqu’à un point abyssal où nous déborde « la félicité de vivre, non pas comme individus, mais en tant que vivant unique qui engendre et procrée » (92-93). Le plaisir de ressentir « quelque chose de surnaturel [qui] résonne en lui » (166) n’est pas très loin de la jubilation de Lou Ravi. Fada « hilarant-hilaré » (Novarina 2010, 166), Lou Ravi n’est pas maître de son émotion parce que, privé de raison, il se laisse emporter très loin par ce sentiment inconnu ; il n’est pas maître de sa parole non plus parce que « c’est le langage lui-même que la jubilation va déchirer et traverser » (Chrétien 2002, 263), jubiler n’étant que « ne pouvoir exprimer sa joie par des mots » (262). Chaque spectateur devient ainsi Lou Ravi, l’un après l’autre, devant la scène novarinienne inondée par la parole : on se tait, saisi par la parole, par le silence le plus profond. En guise de conclusion : le silence de l’homme parlant, la parole de la parole MORBI. — Où est le trou émetteur que tu voulais voir ? JEAN SÉPARÉ. — Il est dedans, au fond, tout au sommet, il émet des langues tout le temps. On l’appelle en français courant : le Trou des Séparés. Il ne parlera que quand il n’y aura plus de langues au monde et quand les gens disparaîtront. ORBIER. — Montrez ce trou, son diamètre, où il est ! JEAN SÉPARÉ. — Je ne peux le montrer ni le voir : je suis obligé de toujours le faire. Je suis obligé de dire que ma langue se tait. (Novarina 1984, 73) On est parti d’une question assez incongrue : comment dire le silence dans le théâtre loquace de Valère Novarina ? Si on a pu mieux discerner au moins une particularité de la prolixité novarinienne, c’est que la parole surabondante se précipite vers l’exutoire, en appelant toujours le silence : silence de l’acteur-personnage, silence du public, silence, donc, des hommes parlants. En d’autres termes, on peut parler du silence paradoxal dans la mesure où l’homme se tait pendant que la parole parle. La fin de la parole se lie au silence ; ou pour mieux dire, la présence extrême de la parole et l’absence la plus