AGAPES FRANCOPHONES 2017

Inhye HONG Université Paris-Sorbonne (Paris IV), France _____________________________________________________________ 120 la parole qui se parle pour ainsi réaliser le languisme , c’est-à-dire, une « langue qui se produit elle-même, qui se reproduit » (Novarina 2007a, 62). En s’avançant comme une fugue dans laquelle le même sujet revient toujours autrement, multiplié, la rosace novarinienne estompe le sens de chaque mot et rehausse la matérialité de la langue française, c’est-à-dire, ses pures rythmicité et mélodicité : la langue devient la musique. Le prologue de Je suis nous invite à assister à la transformation de la langue : L’ANIMAL DU TEMPS. L’espace est à l’intérieur de lui. L’espace est à l’intérieur de quelqu’un. La personne est dans l’espace. L’espace n’est pas à l’intérieur de toi. L’espace n’est hors de rien. Tu es à l’intérieur de la personne. Personne n’est à l’intérieur de rien. Il n’y a plus personne à l’intérieur de l’espace. L’espace n’est à l’intérieur de personne. La personne est à l’intérieur de personne. L’espace est dans quelqu’un. L’espace est à l’intérieur de l’espace. La personne est à l’intérieur de l’espace. Il n’y a personne à l’intérieur de personne. Rien n’est plus hors de l’espace que toi. [...]. (Novarina 1991a, 7-17) Détachée, chaque phrase pourrait être un réceptacle de signification philosophique. Pourtant, comme le remarque Michel Corvin (2012, 41), « la répétition ad infinitum du même fini[t] par estomper les différences », et ces formules perdent au fur et à mesure, en se ressemblant et en se rassemblant en même temps, les traits distinctifs au niveau significatif. La langue ainsi allégée de signification renforce son côté acoustique. Par conséquent, les palabres de l’Animal du temps finissent par toucher les spectateurs comme une musique, mélodie bien rythmée, mais non comme une suite d’arguties interminable. Et ici provient un effet inattendu. Plus proche d’un simple « flot de paroles » que d’un vrai roman, la dernière pièce que présente l’Infini Romancier dans l’Opérette imaginaire (Novarina 1998, 146-160) 8 demande un effort sisyphéen à l’acteur qui le récite, mais aussi aux spectateurs qui l’écoutent, par son aspect infiniment litanique : le texte piétine, ou pour mieux dire, se creuse, s’avance seulement en profondeur. Or, si un spectateur se laisse emporter par le flot de paroles, la souffrance ennuyeuse se renverse tout d’un coup, repoussée jusqu’au bout : la joie incompréhensible qui envahit le spectateur « passif » – dont le corps entier fonctionne désormais comme l’oreille – se dérobe au royaume des mots par deux voies différentes. Ce « sentiment inconnu » curieusement joyeux est avant tout ineffable car incompréhensible ; incompréhensible car paradoxal. Il serait intéressant de rappeler ici que la kyrielle fastidieusement mélodique de Novarina ne raconte presque rien 9 , tandis que c’est, traditionnellement, le mythos (µ ῦ θος) qui procure les éléments constitutifs d’émotion dans le théâtre. De plus, prêter l’oreille à cette litanie insipide pendant un bon moment est une expérience douloureuse, voire insupportable pour un certain nombre des spectateurs. Elle est étrange et saugrenue, insolite et aberrante, cette joie qui trouve son origine dans la souffrance et non dans le mythos. Elle dépasse toutes les limites du dire sans 8 Voir la note 5. 9 Chaque élément pourrait constituer un micro-récit à lui tout seul, mais mis ensemble, ils créent rarement un récit cohérent.