AGAPES FRANCOPHONES 2011

AGAPES FRANCOPHONES 2011 209 ser constantes. Com V. Não tenho medo de nada (51). » 3 Cet échange entre auteur et traducteur, ainsi que le résultat de ce travail, procure à l’écrivain brésilien, selon son expression, « une sensation d’invulnérabilité et plénitude ». Par là, Rosa nous place devant un paradigme de la traduction qu’il définit par « traduzadaptar-se » [ Traduzadapter ], processus, devenir, création et invention, en somme, une co-élaboration entre auteur et traducteur 4 (Rosa 2003, 39). Cette proposition de l’auteur renvoie à son désir de contrôler le sens du texte (d’où les immenses listes de mots que ces lettres contiennent, de délimiter un cadre de travail, tout en tenant compte de l’inventivité de son traducteur. Selon Galvão (2007, s/p), « tout en grâce et courtoisie, soucieux de servir le travail de ses traducteurs, avide de renommée internationale, ce corps public [celui de l’auteur Guimarães Rosa] était cependant disposé à lutter mot après mot pour que ces transpositions ne défigurent pas son œuvre ». Les échanges par lettres sont eux aussi fréquents entre Rosa et les traducteurs français, allemand, et nord-américain 5 . L’ensemble des échanges entre Rosa et ses traducteurs constitue une importante et indispensable source de recherche, raison pour laquelle chercheurs et traducteurs y ont recours et s’y réfèrent dans leur travail, mettant donc en place un important jeu intertextuel, comme cela est le cas dans le glossaire de l’édition française de Mon oncle le jaguar . À partir de ces considérations, et au-delà du problème de la traduisibilité posé par l’œuvre de Rosa, il nous intéresse ici de formuler une autre question : une fois posées [à défaut d’être résolues ?] les questions linguistiques, commentle traducteur de Rosa aborde la problématique de la représentation de l’oralité dans la littérature rosienne ? Meu tio o Iauaretê , et sa traduction française, Mon oncle le Jaguar, réalisée par Jacques Thiériot, et publiée chez Albin Michel, en 1998, semble être le terrain idéal pour l’analyse des questions exposées ci-dessus. En effet, cette nouvelle – où le narrateur, ivre d’alcool et de sang, déverse un monologue- fleuve dont le flux le mène inexorablement à sa transmutation en jaguar – pose les limites de la lisibilité et de la représentation littéraire de l’oralité. 3 « Tu n'es pas seulement un traducteur, nous sommes „associés “ , ça oui, et l’invention et la création doivent être constantes. Avec toi, je n’ai peur de rien » (51). 4 Face aux difficultés de la traduction des anthroponymes et toponymes dans Corpo de baile [Corps de bal], Rosa propose à Bizarri de procéder de la façon suivante : conserver quelques noms de l’original, traduire ou traduzadapter. (Rosa, 2003, 39) 5 Correspondance publiée au Brésil entre Guimarães Rosa et ses traducteurs : João Guimarães Rosa, Correspondência com seu tradutor alemão Curt Meyer-Clason , Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2003 ; Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri, Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2003 ; et finalement, mais pas encore publiée, Iná Valéria Rodrigues Verlangieri, J. Guimarães Rosa – Correspondência inédita com a tradutora norte-americana Harriet de Onís, thèse de doctorat, Unesp, 1993. (Cf. Galvão 2007)