AGAPES FRANCOPHONES 2011

AGAPES FRANCOPHONES 2011 220 « monsieur ») – et qui n’existe que dans ce discours de l’impossible portugais. La base linguistique est ici celle du portugais, mais en tant qu’espace corrodé (corrompu ?), soumis à un Autre, l’homme de la ville, le cipriouara , riche visiteur, soumis aussi à un autre langage, le tupi – cet autre est l’espace de l’expérience magique, qui, dans ses limites, est « irreprésentable ». L’artifice du langage, du discours qui se veut récit, est au service de la verbalisation de cette expérience de l’homme-jaguar – l’once qui parle, qui dort et qui tue (qui se tue ?). La traduction de cette double expérience mise en palimpseste ne peut se faire sans que le traducteur se place lui aussi dans cette dialectique du discours, langue du colonisateur versus tupi, en remplaçant la base linguistique par le français. Le traducteur ne peut prétendre laisser un espace à l’Autre que s’il permet aussi l’infiltration du portugais et de sa corrosion par le tupi. Ici le français se placerait comme un troisième espace à être traduit. Donner à voir l’homme-jaguar dans ce discours demande au préalable la configuration d’un espace dans lequel l’Amérique et les Américains (je parle ici du continent) apparaissent comme l’Autre de l’Europe ( Attala, Caramuru ). Pour Wey, traductrice du conte rosien vers l’espagnol du Mexique, le critère choisi fut celui de préserver la duplicité des codes qui est à la base du sujet choisit pour le conte : « un narrateur personnage culturellement partagé entre le monde des Blancs et celui des Indiens. Le tupi et le portugais se mélangent, comme chez Rosa, avec une invention soignée et artificielle. » (Wey, s/d ) Elle essaie donc de préserver le bilinguisme du narrateur- énonciateur, en s’efforçant de traduire de manière tout aussi indéterminée le texte rosien qui maintient caché le vestige d’un autre langage et qui oblige le lecteur hispanophone à vivre l’angoisse du monde à demi communiqué au lecteur du portugais. Selon le critique brésilien, Davi Arrigucci, l’interprétation mythico- métaphysique pourra élucider une des dimensions de la création de Rosa. Mais elle ne donne pas la dimension réelle de l’instrument dans et par lequel elle se fonde. En fait, l’auteur est un artiste verbal, il travaille comme un artiste du langage, de façon pratique et concrète. Son langage mêlé est construit par le biais d’un retour paradoxal à la pureté – l’origine du verbe (Arrigucci 1995, 289). Mais, toujours selon Arrigucci, Rosa semble toujours partir d’une insuffisance de son instrument de travail : « De là, ses efforts pour faire ressortir les signifiants – l’aspect matériel du signe verbal –, en libérant et en renforçant les signifiés. » (Arrigucci 1995, 289) Ainsi, il cherche à éviter ce qui est déjà lexicalisé et esthétiquement mort. Nous revenons donc à la notion de traduction de la lettre selon Berman, qui implique aussi, pour le traducteur, l’abandon de son univers culturel et