AGAPES FRANCOPHONES 2012

128 AGAPES FRANCOPHONES 201 2 élevé, près du confortable abri, une déjà célèbre barricade : le jeu était joué. Une photo vendue à un journaliste comme preuve de la présence des « terroristes » s’avère être un faux quand un individu s’y reconnaît et, stupéfait, signale l’erreur. La republication ne clarifie rien. Ironique et exact comme Flaubert face à la vérité et aux mystifications d’une autre révolution (Paris, 1848, L’Éducation sentimentale ), Eliad nous prévient, tout comme son grand précurseur, que son histoire n’a pas de morale, pas plus que « le processus de fabrication d’un fer à repasser » (« Postface », 190), insistant ainsi, une fois de plus, sur l’aspect confectionné du livre, dans la matière et dans la manière. Avant d’arrêter ce parallélisme, disons que la métafiction d’Eliad et le roman de Flaubert dégagent un scepticisme égal et en raison directe du degré élevé d’information. Plus l’information est ample et probante, plus l’auteur, porte-parole d’une génération, est sceptique. Écrire, ce n’est pas valider, c’est toujours remettre en question, ad infinitum . Réception Pour le lecteur qui n’est pas un familier du milieu où sont véhiculées les nouvelles, le décodage de ce genre de constructions-déconstructions narratives est parfois difficile. Le style allusif et les expressions consacrées pour un certain savoir commun, pour une certaine culture, le placent dans une position de semi-ignorance. L’allusion, figure récurrente au niveau du discours à sens double, triple et quadruple, exige une empathie contrôlée par l’expérience. Seul le titre du livre en question, par exemple, est si riche en connotations à valeur positive ou négative, subjective ou objective, strictement référentielle ou métaphorique, qu’on remplirait au moins une page à les expliquer. Par exemple, la référence à la production cinématographique de 1958 11 sur un scénario de Marguerite Duras 12 (Pagès- Pindon 2012, 169-176, 242) fonctionne comme un intertexte riche en allusions. Quand l’allusion n’allume pas l’esprit en vue d’un entendement intégral, c’est la parodie qui passe, bien moins ce qui est parodié. Les écrits de ce genre s’affirment par leur gratuité amusante, épiée par un public avide de loufoqueries. Tel fut le cas pour la réception en France de Timisoara mon amour , « bien reçu par les jeunes grâce aux postes de radio indépendants, les revues de hip-hop et celles d’avant-garde » (« Postface », 190). Ce n’est pas notre cas. Témoins de l’événement, vécu à Timisoara, perçu dans une institution, dans la rue et devant le petit écran, nous sommes mieux munis pour déceler, dans la transcription des images visionnées, la modalité propre par laquelle la littérature contemporaine enregistre le réel télévisé où l’on vit. Avisés sur la réalité primaire, nous 11 DVD, Arte Vidéo, 2004 (apud Pagès-Pindon). 12 Gallimard, 1960.