AGAPES FRANCOPHONES 2012

AGAPES FRANCOPHONES 201 2 51 C’est ainsi que Hugues Viane, dans le silence de la ville de Bruges et à l’intérieur de son antique hôtel , dans l’atmosphère tamisée et ouatée de son vieux salon et de ses chambres vastes et ombrageuses 3 se love et se délecte 4 dans le souvenir de son épouse morte, au milieu de tous les bibelots, les portraits et les tableaux qui la lui rappellent 5 . Dans la pièce dont il est question et qui constitue le sujet de l’étude qui va suivre, le Silence de ‘saveur’ maeterlinckienne joue un rôle fondamental à l’intérieur de la partition textuelle. Comme nous le dit, de manière convaincante, Arnaud Rykner, nous sommes catapultés dans une action théâtrale où « le centre de gravité se déplace quittant le huis clos de la scène et du dialogue pour se stabiliser dans un espace de l’entre-deux où se rejoignent le visible et l’invisible, le dit et le non-dit, le en-scène et le hors-scène. Le silence ne se contente plus, dès lors, d’être l’autre moitié du théâtre [et] finit par être [...] intégré à une forme qui pourtant la nie catégoriquement ». En prenant comme point de départ cette « dramaturgie du silence », qui, comme Rykner l’a bien démontré (1996, 257 et 329), fait son apparition avec la conception esthétique du théâtre zolien pour connaître son aboutissement naturel dans la quasi aphasie des pièces maeterlinckiennes il nous a semblé que, dans ce contexte, Le Mirage , en tant que pièce métissée 6 , aurait pu assumer le rôle de ‘pivot’ à l’intérieur de ces deux dramaturgies, l’une penchant davantage vers le réel, l’autre vers le surnaturel et le mystique. Si cela est vrai, il est loisible d’affirmer, en même temps, que Rodenbach s’insère parfaitement dans la tradition du cliché de l’esprit flamand auquel on accorde deux pôles opposé mais incroyablement complémentaires: réalisme et mystique et, même, sensualité et mystique : 3 « Elles n’ont pas, ces chambres, une vie séparée et distante de notre vie ; elles nous comprennent et sentent notre présence, de même qu’elles s’affligent de notre départ. Quel accueil au retour ! Et comme nous éprouvons le contact de l’âme des choses avec notre âme ! ». (Saisset 1923, 176) 4 «Garantie d’une protection contre l’extériorité aliénante, retirée en soi-même, l’âme se délecte de sa propre substance et atteint une plus haute conscience d’elle-même». (Laude, 1990, 48). 5 L’italique reprend ce qu’on peut lire dans les didascalies. Nous avons utilisé la première édition (Paris, Ollendorff, 1901). Toutes nos citations concernant la pièce vont se reporter à celle-ci. 6 Puisque Janine Paque voit dans Bruges-la-Morte « une hybridation du genre » et, par conséquent, « une dissolution des frontières génériques » (1990, 106), nous avons ‘beau jeu’ d’avancer que le drame, comme le récit en prose, doit avoir un statut ‘bancal’. D’ailleurs, Claude de Grève (1987, 6) et Christian Berg (1989, 112) affirment, eux-aussi, que le récit est incontournable et ambigu au niveau générique. Si le premier parle de « roman, nouvelle, et de long poème en prose », le second va un peu plus loin en ajoutant une éclairante adjectivation : il parle de « roman psychologique et de nouvelle fantastique ». Nous verrons que ces ‘ajouts’ servent, à bien des égards, notre discours.