AGAPES FRANCOPHONES 2012

52 AGAPES FRANCOPHONES 201 2 «[On y aperçoit] la coexistence des besoins spirituels et [l’] aptitude à la vie positive ; une double vocation, l’une pour le surnaturel, l’autre pour le réel [et] une singulière aisance à vivre sur deux plans différents ». (Lilar 1952, 19-20). Il s’ensuit que le ‘travail’ de Rodenbach, tout en assumant la dramaturgie du silence, intègre dans sa conception et dans sa ‘structure’ des modalités qui prennent leur source dans les Pays du Nord 7 ; en ce sens Le Mirage ne fait qu’annoncer des thématiques qui seront celles des pièces de Crommelynck et de Ghelderode 8 . Pour toutes les raisons que l’on vient d’énumérer, nous ne sommes pas d’accord avec Jacques Detemmerman (1983, 174 ) qui considère la pièce comme « décevante » ; nous n’acceptons pas non plus l’opinion d’Anna Soncini-Fratta selon laquelle « Rodenbach dit le théâtre inadéquat à la poétique symboliste [car] l’anti-idéal se voit forcément parlé sur les planches »(1999, 229) 9 . Disons plutôt que non seulement la dramatisation de Bruges-la-Morte , « révèle un auteur qui a réfléchi aux exigences d’effet immédiat de l’art dramatique» (de Grève 36), mais que, de manière silencieuse, Le Mirage était déjà annoncé dans le récit en prose. En ce sens c’est l’ Avertissement qui, vient ‘à notre aide’ pour nous fournir la possibilité de ‘lancer’ le type d’analyse que nous voulons conduire. Nous allons essayer de ‘démêler’ le sens et la signification du non dit et du caché du texte: c’est le travail qu’accomplit non seulement le chercheur, mais aussi tout destinataire de n’importe quel produit littéraire, d’autant plus s’il s’agit d’une partition spectaculaire à l’intérieur de laquelle on est censé remplir les trous 10 pour en décoder le message ultime et multiple . S’il est vrai, comme Janine Paque l’a bien affirmé (1990, 108) que l’ Avertissement annonce « le double discours qui parcourt le roman » et le accomplissement de « deux programmes, le poétique et le romanesque » qui sont en concurrence, nous nous permettons d’en ajouter un autre, pour nous indéniable, à savoir un programme théâtral qui n’est pas tellement caché si l’on remarque, à l’intérieur du ‘Seuil’ en question, la présence de six 7 À ce propos pourrait se révéler utile la lecture de l’article de Pierre Gorceix « De la spécificité du Symbolisme belge » (1978). 8 « Il serait possible de montrer que quatre des grandes œuvres de l’entre-deux guerres, celles d’Hellens, de Boschère, Ghelderode et Crommelynck, proviennent en droite ligne du Symbolisme. Tout ce que ces auteurs publient, d’ailleurs, avant 1914, pourrait être considéré comme symboliste. » (Otten 1990, 28). 9 D’ailleurs Soncini-Fratta semble se contredire, lorsque, en faisant allusion aux deux ‘produits’ scéniques de notre écrivain, elle affirme : « Ces textes semblent être le summum de la pensée de Rodenbach ; une sorte de palimpseste de son génie poétique. Ils sont, de par ce fait, incontournables dans l’analyse de la pensée de l’écrivain. » (1999, 222) 10 « Comme tout texte littéraire, mais plus encore le texte théâtral est troué .» (Ubersfeld 1982, 23 ; en italiques dans le texte).