AGAPES FRANCOPHONES 2012

AGAPES FRANCOPHONES 201 2 53 lexèmes qui renvoient au micro-langage du monde des planches. N’avons- nous pas l’impression de nous trouver à l’intérieur d’une véritable salle lorsque nous lisons les mots personnage, action, toiles de fond, événement, décors, péripéties ? 11 On peut donc considérer l’’ouverture’ de Bruges-la-Morte comme une série de conseils réservés à un réalisateur éventuel. Cela veut-il dire que le Roman était pour autant destiné au feu de la rampe? Nous pouvons avoir quelques raisons de le croire. En effet en épousant les théories théâtrales de Maeterlinck, Rodenbach nous offre un drame ‘idéoréaliste’ à l’intérieur duquel l’aventure individuelle des personnages sous-tend une vérité universelle. Au-delà des données d’un drame humain, apparaissent les mystères d’un conflit métaphysique (Lioure 1973, 156-157) 12 . En assumant complètement la parole échangée comme un dialogue « de second degré » 13 , Rodenbach réalise dans sa pièce la grande isotopie du silence qui, si l’on vise le produit littéraire dont il est question, s’approprie – si l’on nous passe l’expression – deux grandes métaphores filées, l’une se fondant sur un constant déchiffrement du signifié à travers le signifiant (cf. Lioure 1973, 156), l’autre, corollaire de la première, où il nous est présenté un type d’actant qui devient « une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie » (Maeterlinck, Menus propos , 86). Dans notre cas il s’agit moins de la Ville de Bruges – décor abondamment pris en compte dans le récit et dont on connaît trop l’importance 14 – que de la femme morte laquelle, par la médiation de sa tresse de cheveux, agit en se taisant 15 ! On va donc voir de quelle manière ce qu’on vient de dire se réalise concrètement dans la trame du texte. Le drame, qui se compose de quatre actes, chacun centré sur une grande scène où les conflits se sont déjà aiguisés au maximum, ‘met sur le tapis’ une tension émotive qui atteint son climax à la fin du dernier acte, 11 Cf. Bruges-la-Morte, « Avertissement », 1989, 15). Il faut rappeler que « L’Avertissement » ne figure pas dans le manuscrit (voir la note n° 1 de la même édition). 12 Nous apprenons de Lioure que c’est Saint-Paul Roux qui crée le terme d’idéoréalisme ; celui-ci « vise un théâtre multiple exprimant l’idée sous la fable et propre à satisfaire le profane et le penseur. » 1973, 157. 13 « Il faut qu’il y ait autre chose que le dialogue extérieurement nécessaire. Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abord inutiles qui comptent dans une œuvre. C’est en elles que se trouve son âme. À côté du dialogue indispensable il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu ». Il s’agit du dialogue «de second degré». (Maeterlinck, « À Propos de Solness le Constructeur (Le Tragique Quotidien) », dans Introduction à une psychologie des songes , 1987, 101-102). 14 On connaît trop bien l’équation qui lie Bruges à la Morte : « Bruges était sa morte et sa morte était Bruges». Elle est devenue un topos de la littérature. ( Bruges-la-Morte, 1989, 26) 15 « Ce qui agit n’est plus ce qui parle, ma ce qui se tait. » (Ryckner 1996, 280 ; c’est nous qui soulignons).