AGAPES FRANCOPHONES 2013

Virginie BRINKER Université de Bourgogne, France 46 Je croyais simplement écouter ses cauchemars et voilà qu’elle s’est emparée d’un morceau de ma vie. Tu comprends ? Je voulais juste entendre ce qu’elle avait à dire, rien de plus. Mais je suis maintenant prise au piège d’une vérité qui me broie. (70–71) La souffrance de l’autre ne peut m’être complètement étrangère, puisqu’elle nous renvoie, même désespérément, tous les deux à notre humanité partagée. Dans ce passage, il est tout à fait significatif qu’Aimée se confie à son tour à Eloka, « Tu com- prends ? », comme si la parole, une fois proférée, n’avait de salut que dans sa trans- mission infinie. On retrouve un cheminement, un itinéraire similaire même, dans L’Ombre d’Imana , notamment à travers la section des « Portraits ». En effet, les personnages rencontrés : « L’Avocat de Kigali », « L’Homme renversé », « L’Écrivain », « Le Chef de projet », « L’Homme aux masques », « Le Journaliste », sont tous des « types ». Ils sont tous également masculins, dans le discours et l’idéologie, comme en té- moignent les diverses formes de discours rapportés qui jalonnent ces portraits. Par- mi eux, le portrait de Consolate, intitulé d’ailleurs « L’Histoire de Consolate » est écrit de façon tout à fait singulière. Le texte s’ouvre sur un portrait physique très ex- térieur, voire exotisant, de la jeune femme, opéré par un regard en apparence très masculin, qui insiste sur la féminité de Consolate, notamment par la synesthésie qui renforce le pouvoir des sens : « Ses yeux sont de velours et son sourire a un goût de mangue […] sa silhouette dessine une arabesque puissante. Et puis il y a la cambrure de ses reins qui évoque un amour aux senteurs de terre. » (OI, 37) La pluie qui tombe dans le jardin de la jeune femme introduit ensuite plus spéci- fiquement l’idée de fécondité préparée par cette description initiale, mais le tout s’interrompt brusquement par la révélation brutale de la suite : la jeunesse perdue de Consolate et samère qu’elle va voir en prison. Lamatrice entendue comme espace de la fécondité et de l’engendrement est mise à mal et sacrifiée puisque « dans ce lieu, il n’y a plus ni fille, ni mère ». Dans cette section des portraits, la rencontre di- recte avec le génocide se fait donc par une voie plus indirecte, certes, mais plus nar- rative et symbolique, ce qui accentue l’émotion. Cette voie est également féminine comme si cette dernière était à même d’emprunter d’autres chemins esthétiques. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer dans cette œuvre que les premières victimes « rencontrées » sont des femmes : Thérèse Mukandori (incarnant la femme mar- tyre), Thérèse et Constance Kubwimana, Consolate… La pénétration vers les my- stères du génocide se fait donc lentement dans l’œuvre et par le biais des femmes, notamment en raison peut-être des « immenses analogies maternelles qui enve- loppent la mort » et des « mythes universels de la mort maternelle », selon les ex- pressions d’Edgar Morin dans L’Homme et la Mort . (1976, 134) Par ailleurs, l’itiné- raire tracé par l’œuvre, cheminant à travers la communion des intimités, débouche sur le témoignage et la rencontre d’une autre voix féminine, fondamentale dans l’économie de l’œuvre, celle de Nelly, une rescapée. Ce passage est d’autant plus important qu’il rompt en effet avec le parti pris esthétique adopté dans les portraits qui le précèdent, tous façonnés par le discours construit et rationnel et par l’idéologie. Ceci semble apparaître, en particulier, dans le portrait du journaliste conjuguant, en une forme proche du pamphlet, l’engage- ment politique et l’essai. Cette rencontre avec Nelly se fait donc sous d’autresmoda- lités, beaucoup plus symboliques, d’autant que le personnage de la vieille femme qu’est Nelly est traditionnellement présent dans les contes africains comme une fi-