AGAPES FRANCOPHONES 2014

Roxana Anca TROFIN Université Politehnica de Bucarest, Roumanie _____________________________________________________________ 164 s’ouvre aux autres formes d’écriture du monde telles la peinture, la sculpture, la musique qui deviennent consubstantielles. Quand Keats écrivit Beauty is truth truth is beauty (la citation réapparaissait sans cesse dans chaque cahier qu’il ouvrait) pensait-il aux pieds de dona Lucrecia ? Oui quoique le malheureux ne le sût pas. Et quand Restif de la Bretonne écrivit et imprima (à la même vitesse probablement) Le pied de Fanchette en 1769, à l’âge de trente cinq ans, il avait été également inspiré, dans le futur par une femme qui viendrait au monde deux siècles plus tard dans une barbare contrée appelée (sérieusement ?) latine. ( Les cahiers de Don Rigoberto , 322) Dans ce fragment la première phrase appartient simultanément à l’auteur et au narrateur –personnage Rigoberto, la narration est par la suite à la charge du narrateur du roman (la citation réapparaissait dans chaque cahier) alors que l’ironie appartient bien à l’auteur narrateur. Nous avons affaire dans Les cahiers de don Rigoberto à un type particulier de métalepse dans lequel l’auteur par la voix du personnage- narrateur intervient non pas dans la diégèse proprement dite mais dans la création d’une réalité englobant fiction et contingent. Rappelons au passage les acceptions du terme métalepse en tant que figure non seulement de la rhétorique mais également de l’analyse du récit. Genette (2004) la définit comme figure par substitution, forme de transgression du seuil d’enchâssement. Il identifie la métalepse avec la transgression ascendante de l’auteur s’intégrant dans sa fiction (comme figure de sa capacité créatrice) ou au contraire fonctionnant comme immixtion de la fiction dans la vie réelle (le personnage sort de la fiction et tue son lecteur comme dans la nouvelle Continuidad de Los Parques dans Final de juego de Cortázar). Vargas Llosa par contre ne joue pas avec la diégèse, celle-ci perd son importance à la faveur d’une forme qui va au-delà du texte. Le texte s’ouvre aux commentaires et entraîne le lecteur dans un continuum de l’écriture qui devient écriture du monde. L’intrigue par ailleurs ludique et ironique cesse d’occuper la position centrale. Rigoberto personnage–narrateur est substitué par Vargas Llosa l’auteur quand il affirme : [...] il ne m’a pas été facile d’adopter une attitude en contradiction avec des vieilles traditions – appelons-les humanistes avec un sourire - de philosophie et de religion anthropocentriques, pour lesquelles il est inconcevable que l’être humain de chair et d’os périssable, soit considéré comme moins digne d’intérêt et de respect que celui inventé et qui apparaît (si vous préférez, reflété) dans les images de l’art et de la littérature. ( Les cahiers de Don Rigoberto , 21) La narration acquiert chez Vargas Llosa une vocation globalisante, elle brouille les plans, efface les seuils temporels et les niveaux diégétiques. Dans le chapitre « La nuit des chats », le récit enchâssé assumé par doña Lucrecia, qui raconte une nuit d’amour avec un autre homme s’entrelace avec la diégèse principale, le récit enchâssant qui raconte son histoire d’amour avec Rigoberto et ils s’éclairent mutuellement.