AGAPES FRANCOPHONES 2014

Mathilde BATAILLÉ Université d’Angers, France _____________________________________________________________ 20 comme « un recueil de quatorze contes de trois à quarante-cinq pages » (Tournier Brochier 1978, 11). Pourtant, malgré ses déclarations sur la composition de l’ouvrage, il décrit par ailleurs à plusieurs reprises « Les Suaires de Véronique » comme une « nouvelle sur la photographie » (Tournier 1989, 153). En réalité, si le récit s’inscrit surtout dans l’esthétique de la nouvelle, il emprunte certains traits au conte et au mythe, au profit d’une forme de transcendance de l’ici et maintenant. Comme plusieurs textes du Coq de bruyère , le récit « f[ait] référence à la réalité géographique et biographique de l’auteur et nous transpos[e] dans le monde actuel » (Bouloumié 2003, 19). L’intrigue, sans être précisément datée, se passe à Arles lors des Rencontres Internationales de Photographie, festival renommé qui fut créé en 1970 par Michel Tournier, par son ami le photographe Lucien Clergue et par l’historien Jean-Maurice Rouquette. Au milieu de personnalités artistiques comme Jacques Lartigue, Fulvio Roitier, Robert Doisneau, Arthur Tress ou Gisèle Freund, évoluent des personnages fictifs, parmi lesquels Hector et Véronique. Photographe professionnelle spécialisée dans les portraits, Véronique rencontre Hector, un jeune modèle, lors du festival, et le transformera physiquement durant les mois qui suivront – jusqu’à le conduire à la mort – pour le plier à ses exigences esthétiques. Il s’agirait là d’un simple fait divers si Tournier ne donnait de la hauteur à son texte en proposant une réflexion sur la nature de la photographie et sur le rapport de l’artiste à son modèle. L’écrivain y met en scène les dangers d’une photographie qui relève de la prédation à l’égard du modèle et non pas du don. Véronique se réclame de l’école de la nature morte et de « l’image délibérée, calculée, immobile, celle qui vise non l’instant, mais l’éternité » (SV, 161), par opposition à l’école du « pris-sur-le- vif ». C’est pourtant un art du « pris-sur-le-mort », pour reprendre le jeu de mots du narrateur, qu’elle pratique, car, sur les photographies qu’elle réalise de lui, Hector, son modèle, « paraît figé, fouillé jusqu’à l’os, disséqué comme un simulacre d’autopsie ou de démonstration anatomique » (SV, 160). La jeune femme immortalise des visages sans expression et rappelant davantage la rigueur du cadavre que l’ébullition de la vie. Jouant sur les mots, la nouvelle dénonce ici avec ironie les prétentions de la « nature morte » qui « vise non l’instant mais l’éternité » (SV, 161), mais qui au final fixe une image sans vie du modèle. Véronique finira littéralement par « avoir la peau » de son modèle, en réalisant des empreintes directes de son corps sur le tissu grâce à un liquide corrosif. Tournier exploite ici un fantasme associé à la photographie, accusée, notamment à ses débuts, de prélever, à chaque prise, un peu de la substance de son modèle. Comme le résume Fui-Lee Luk, « cette nouvelle illustre le pouvoir destructeur de l’acte photographique qui fait du modèle un simple objet, condamné à une immobilité synonyme de rigor mortis » (Luk 2003, 47), car, si Hector est certes immortalisé grâce à l’art, cette éternité n’est pas sans contrepartie puisqu’elle dévore le corps du modèle pour mieux diffuser son reflet. Loin du fait divers, cette nouvelle devient donc l’espace d’un « déba[t] sur la photographie, le portrait, le nu, l’art pictural, la statuaire » (Lapeyre 2011). Les thèmes développés ici se retrouvent d’ailleurs dans certains des essais de Tournier, ce qui a fait dire à Paule Lapeyre que « cette petite tragédie traite en dix-sept pages les sujets favoris du journaliste de l’esthétique photographique » (Lapeyre 2011). Certains propos prêtés, dans la nouvelle, à Véronique ou au narrateur homodiégétique font écho à ceux formulés par l’écrivain dans Des