AGAPES FRANCOPHONES 2014

Andreea GHEORGHIU Université de l’Ouest de Timişoara, Roumanie _____________________________________________________________ 56 un texte revient à le «dé-monumentaliser» et rendre vivant le « musée imaginaire » culturel. Cette transmission de textualité par déformation, par soustraction, et la co-présence d’éléments résiduels et d’éléments véritablement inédits, cette forme de création transgressive relève, à notre avis, du domaine de la parodie « sérieuse » 1 . La postérité des œuvres de Diderot comme « effet de lecture » nous permet d’identifier au moins trois variétés de pratiques hyper- et transtextuelles, dont participe aussi la parodie (Idt 1972-73 ; Dousteyssier-Khoze 2006). Nous mentionnerons quelques exemples pour illustrer chaque catégorie, sans viser à l’exhaustivité. Sur certains textes du XIX e siècle nous avons trouvé des informations dans le très riche Répertoire de Paul Aron et Jacques Espagnon (2009), d’autres figurent dans la bibliographie critique de Diderot, d’autres enfin sont de parution récente et se sont imposés à notre attention par des caractéristiques d’écriture qui les assimilent à la lignée diderotienne : a) l’adaptation et la reprise-réécriture, intégrale ou d’éléments anecdotiques, dans différents codes sémiotiques (théâtre, cinéma, happening): les références aux textes diderotiens y sont explicites (indices paratextuels, noms des personnages, intrigue), assumés par l’auteur ou facilement reconnaissables par le lecteur /spectateur. Toutefois, la marge de liberté très variable par rapport à l’original rend problématique l’encadrement de ces productions dans une catégorie générique précise. Au théâtre, les romans diderotiens sont adaptés très librement en vaudeville (Dumanoir, Clairville et Lopez, Jacques le Fataliste , 1847 ; Duvert et Lauzanne, Le roi des drôles , 1852), selon la technique des variations, empruntée 1 Le versant neutre de la parodie, non-marqué d’une intention comique ou dévalorisante, est traité dans maints écrits de Linda Hutcheon. Si tant est que le parodiste réalise un acte de transformation et d’incorporation, Hutcheon considère qu’il s’agit d’une déviation par rapport à une norme littéraire et simultanément, d’une « inclusion de cette norme comme matériau d’arrière-plan intériorisé » (1978a, 476). La synthèse parodié-parodiant, enchâssement du vieux dans le neuf, fonctionnerait « en tant que modalité du canon de l’intertextualité – telle que l’allusion, le pastiche, la citation, l’imitation » (1981, 143). Cette démarche concerne surtout l’effet de lecture, sans s’attarder sur la structuration interne, au niveau de l’écriture, de la parodie. Par ailleurs, Hutcheon associe à la parodie un spectre très large, tant au niveau des intentions que des effets possibles, qui sont formalisés à l’aide de la notion d’ ethos pragmatique empruntée à la Rhétorique générale du Groupe Mu. À partir de l’étymologie du mot, la théoricienne réduit l’importance de l’effet comique (1978b), voire l’évacue de son modèle explicatif, en privilégiant l’ironie comme composante structurelle d’un discours ambivalent, qui joue sur la répétition et la différence, et qui participe de la métafiction : « […] on a tort de voir comme finalité à ce processus la moquerie, le ridicule, ou la pure et simple destruction. Si la métafiction imite c’est pour ouvrir la voie à une nouvelle forme qui est tout aussi sérieuse et valable, en tant que synthèse, que la forme qu’elle essaie dialectiquement de dépasser. » (1977, 97.) La thèse d’une « transgression autorisée » (1984) est approfondie dans A Theory of Parody (1985), où la parodie est vue, entre autres, comme une répétition avec une distance critique. À la lumière des écrits de P. Portoghesi sur l’architecture postmoderne, Hutcheon avance l’idée que la parodie, au moyen d’une transcontextualisation de fragments préformés, aurait pour vocation de réintroduire explicitement dans l’œuvre des fragments de « mémoire collective », afin de briser la clôture affirmée par le modernisme. C’est ainsi que serait réamorcé le processus de « recyclage du passé » nécessaire pour toute transformation créative.