AGAPES FRANCOPHONES 2016

Agapes Francophones 2016 98 naturellement. Pourquoi le père décide-t-il de retourner voir ces enfants abandonnés il y a douze années et pourquoi précisément à ce moment-là ? Pourquoi la mère ac- cepte-t-elle la proposition du père d’emmener les deux garçons dans un voyage ? Pourquoi le père impose-t-il des règles tellement strictes et quelle est la raison de son comportement qui semble parfois dictatorial et violent ? Et, surtout, pourquoi a-t-il abandonné ses enfants en premier lieu ? À chercher des réponses à travers la grille de la littéralité, le spectateur sera vite déçu. Aucune explication n’est donnée à toutes ces questions, ni même à la mort du père. À la question répétée d’Ivan : « D’où vient-il ? », tant Andreï que la mère offrent la même réponse, qui ressemble davantage à une esquive qu’à un véritable éclaircissement : « Il vient d’arriver ». D’ailleurs, ces questions légitimes du spectateur ne font qu’écho aux questions des deux enfants, eux-mêmes : celles, plus pacifiées, d’Andreï, le fils aîné prêt à accepter volontiers le retour du père, celles, révoltées, d’Ivan, le fils cadet qui rejette la com- munication avec le père et qui se sert de chaque occasion pour questionner et en- freindre les règles imposées par celui-ci. Lemystère qui entoure l’instance parentale n’est qu’accru par le capuchon qui va cacher le visage non rasé du père pendant la traversée orageuse du lac pour arriver sur l’île, le capuchon rejoignant l’état de semi- obscurité dans lequel plonge cette partie du film et les couleurs des paysages, cer- tainement retravaillées à la fin du tournage pour en atténuer la lumière et donner des nuances ternes de gris, de bleu et de vert sombre. La temporalité filmique obéit, elle aussi, à cette poétique de l’incertain pleine- ment assumée par Zviaguintsev dans la réalisation de son film. Les douze années qui se sont écoulées depuis le départ inexplicable du père doivent être rapportées à un repère fixe pour que l’écoulement temporel prenne sens : or, à part des indices flous sur l’âge des enfants, il n’y a aucun marqueur stable qui nous permette de mieux si- tuer l’action sur un axe chronologique. Le réalisateur joue d’ailleurs avec ce flux/flou temporel, en superposant parfois deux temporalités qui se heurtent : celle de l’ac- tualité du XX e siècle dénoncée par les éléments de l’univers familier des enfants (la voiture, le café, l’autoroute, les vêtements et les objets quotidiens), et celle d’une temporalité beaucoup plus diffuse, gouvernant surtout l’univers de l’île, topographie par excellence utopique et uchronique. Même la temporalité gestuelle semble être mise au service de cette logique du double : aux gestes précipités et violents de la temporalité « mondaine » (plongées dans l’eau, batailles, courses filmées longue- ment) s’oppose une temporalité « uchronique » accusée par l’économie des mouve- ments, l’insistance de la caméra sur les jeux de regards (le regard d’Ivan qui sur- prend le père en train de regarder dans le miroir rétroviseur une femme portant une minijupe) ou les séquences filmées en ralenti. Découpé en sept épisodes suivant les sept jours d’une semaine, le filmnous invite dès le début à une autre lecture, qui pourrait offrir la colle nécessaire pour faire ré- unir les images disparates afin de les intégrer ensemble dans une image totalisante qui fasse sens. La première apparition dupère annonce, en fait, sa future disparition. Allongé sur le lit, le père endormi est à moitié nu, le corps étant caché par des draps bleus dont l’immobilité contraste avec le rideau blanc balayé par le vent. Le lit res- semble plutôt à un catafalque mortuaire, la vulnérabilité du père étant accusée par la nudité du corps et sa position à l’horizontale. L’intertextualité imagée est là : la position du père copie point par point celle du Christ figuré sur la toile par le peintre de la Renaissance, Andrea Mantegna – même allongement sur le lit, arrangement similaire des draps-linceul, flanc et pieds nus dans les deux cas, traitement analogue