AGAPES FRANCOPHONES 2016

Andreea BUGIAC Dans les jeux miroitants des interprétations : la parabole du Père 97 similitudes, on entre dans un nuage métaphorique fait de « c’est comme si… ». L’i- mage ne semble être que le premier état de la langue, celui proche du babillement enfantin : récupérant le lien plus oumoins perdu avec cette effervescence première, la parabole nous propose d’aller plus loin et de réfléchir à ce qui se trouve en-dessous du langage. Comme dans l’injonction christique, elle nous apprend àmieux écouter : même plus, elle nous donne à penser. Ancré dans un contexte religieux, l’univers parabolique nouveau-testamentaire hérite amplement de celui hébraïque du mashal . Mais la notion du mashal est plus vaste que celle de la parabole, qui ne représente qu’une de ses réalisations. Étymolo- giquement parlant, mashal signifie comparaison ou similitude et, en tant que tel, il revêt un éventail de formes fondées sur le principe de la comparaison : comparaison, certes, mais aussi devinette, énigme, apologue, comparaison, allégorie. Si elles ren- voient à un art de parler par les images, c’est-à-dire à la rhétorique, elles n’en sont pas l’apanage exclusif. À force de ne voir dans la parabole qu’un simple mécanisme langagier, on perd de vue son enjeu pragmatique, à savoir les rapports dans lesquels elle engage le locuteur et l’énonciataire. Comme Greimas le rappelle (Greimas 1993, 382), l’insistance quasi exclusive d’encadrer la parabole dans le champ de la rhéto- rique n’est parvenue qu’à l’épuiser : il conviendra désormais non de l’ignorer, comme un jouet démonté qui n’enchanterait plus l’enfant curieux, mais de changer d’angle d’attaque – ce qui signifie aussi de repenser la perspective analytique. C’est ce qui fait d’ailleurs Greimas, dont le repositionnement sémiotique de la parabole donne lieu à des analyses passionnantes sur la figurativité narrative du discours parabolique (voir l’article déjà cité de Greimas). C’est ce qui nous permettrait de voir également si l’on faisait télescoper cette notion dudomaine exclusivement langagier où l’on a trop longtemps figée pour la projeter dans d’autres domaines de la vie hu- maine comme, par exemple, la cinématographie. Pour un cinéma parabolique ? Véhiculant le plus souvent desmarqueurs énonciatifs, un univers référentiel élémen- taire et un récit linéaire raconté à l’aoriste ou au présent, le discours parabolique semble plutôt cantonné dans le domaine de la parole. La définition proposée par Michel LeGuern insiste tout d’abord sur sa dimension narrative : la parabole est une « histoire vraie, vraie au niveau de l’isotopie figurative, et signifiant une vérité autre auniveaude l’isotopie thématique » (LeGuern 1987, 29, nous soulignons). Qu’est-ce qui nous autorise alors de parler d’un cinéma parabolique ? Toutes proportions gardées, le langage cinématographique partage avec le discours parabolique les mêmes assises, à savoir le recours à l’image : toutefois, si les images de la rhétorique sont plutôt de naturementale, misant sur la capacité du langage de faire voir par l’in- termédiaire de l’imagination, les images du cinéma sont à prendre littéralement, or du moins elles se prêtent plus volontiers à un décodage unilatéral. Ce n’est pourtant pas le cas du Retour d’Andreï Zviaguintsev. Certes, il y a dans ce film un fil narratif qu’on pourrait dévider au point de (re)composer une trame : mais à prendre ce fil à la lettre, le spectateur risque de rester perplexe devant des actes qui semblent gratuits et parfois absurdes. S’il répond aux questions QUI ? et, partiellement, OÙ ? et QUOI ?, Le Retour n’offre aucune explication quant au temps de l’aventure et aux motivations qui poussent les personnages à agir (le père, les deux enfants et, enmoindre mesure, lamère) – sans Pourquoi ?, pas de Comment ?,