AGAPES FRANCOPHONES 2016

Andreea BUGIAC Dans les jeux miroitants des interprétations : la parabole du Père 99 de la perspective centrale (découverte du corps allant des pieds vers la tête). La révé- lation de cette présence endormie oblige les enfants – d’abord Ivan, puis Andreï – de confronter la vision du père à une photographie ancienne conservée dans un vieil album d’art : or le génie cinématographique de Zviaguintsev fait dialoguer en stop- cadre le spectacle de la jeune famille heureuse immortalisée sur le papier photo, et la reproduction d’un tableau représentant le sacrifice biblique d’Isaac. Les allusions au sacrifice christique seront d’ailleurs évidentes tout au long du film, sauf que dans la production du réalisateur sibérien ce sera le père qui est venu afin de se sacrifier pour ses enfants. Ce mélange de différentes temporalités filmiques organise Le Retour comme un récit double servant à véhiculer une leçon existentielle. On le voit bien : avec ce film, on se déplace bien sur le terrain de la parabole. La parabole du Père prodigue Un filmmettant en scène la révolte d’un fils contre une autorité paternelle rigide et apparemment obtuse pourrait se prêter aisément à une lecture psychanalytique. L’accueil que la critique occidentale, officielle ou non, lui a fait n’oublie pas d’insérer cette clé d’interprétation de nature freudienne-lacanienne, d’autant plus que le film culmine avec la mort accidentelle du père, cherchant à sauver son fils cadet. Or il nous semble que poursuivre une telle voie d’interprétation, c’est manquer l’enjeu principal de ce filmdont les problématiques – les rapports au pouvoir et à l’autorité, les relations familiales, la révolte contre le père – n’accèdent à leur véritable dimen- sion qu’à l’aune d’une interrogation plus vaste sur le sacrifice comme preuve ultime de l’amour. Comme le réalisateur l’affirme lui-même (Lequeret 2007, 5), le film que nous pouvons voir de nos jours est très éloigné du projet originel. Conçu initialement comme un film « de genre » misant sur le spectaculaire et les conventions d’un « suspense policier » (une mallette à récupérer, des confrontations avec des gang- sters ou un accident avec un camion), le films’écarte peu à peu du scénario de départ pour se concentrer sur les relations au sein du trio familial. L’image de la mallette est conservée mais, vu qu’aucune explication ne nous soit offerte quant à son rôle et à sa signification, elle acquiert un autre sens que celui de mobile autour duquel se coagulent les actions. Dépourvue de signification immédiate, la mallette enfouie sous la terre sera ainsi projetée dans l’univers de la parabole telle qu’elle est conçue par Michel Le Guern : elle fait partie de l’histoire vraie, celle de la littéralité filmique dans notre cas car il est évident qu’elle est précieuse pour le père mais, en même temps, le halo mystérieux qui l’enveloppe la promeut comme le signifiant d’« une vérité autre ». De la logique consumériste au film d’art, Le Retour acquiert au bout de l’échange une force élémentaire qui lui permet d’aller à l’essentiel. Le motif du road movie nous autorise de voir ce film comme un « récit d’initia- tion » : une initiation tout d’abordpsychologique à l’âge adulte, figurée visuellement par les ponts sur lesquels se trouve surtout Ivan. Malgré leur ancrage dans l’actua- lité, les espaces épurés traduisent cette sensibilité du réalisateur pour l’ancestral et l’élémentaire : Zviaguintsev manifeste une prédilection quasi obsessionnelle pour les lignes simples, droites, organisées dans un rets de traits horizontaux et verticaux (lignes formées par le dessin des routes, desmontagnes, des voitures enmouvement, des escaliers oudes plans des bâtiments).Malgré la présence humaine (le groupe des