AGAPES FRANCOPHONES 2016

Agapes Francophones 2016 100 enfants, la grand-mère et la mère, la serveuse, quelques rares passants), le monde semble pourtant désertique, dans un état de disparition imminente annoncée par l’image visqueuse de l’eau qui ouvre et clôt le film. Les bâtiments sont vides et ou- verts, les intérieurs misent sur une économie extrême d’objets, à la limite de la pé- nurie. C’est dans un pareil univers de la pauvreté que le père taciturne, arrivé de nulle part, cherche à rétablir la communication avec ses fils, coupée il y a douze ans. D’ailleurs, l’idée de la communication empêchée revient plusieurs fois dans le film, à travers de longues pauses silencieuses, des regards biaisés ou des coups de fils donnés par le père qui ne révèlent jamais ni la parole ni l’identité du destinataire. Ponctué par plusieurs étapes qui fonctionnent comme autant d’épreuves initia- trices, l’apprentissage infléchi par le père vise l’acquisition par les enfants d’un sa- voir-vivre ou d’un savoir-faire : comment s’adresser à une serveuse, comment gérer l’argent (le père passe son portefeuille à Andreï pour qu’il paye lui-même la consom- mation), comment se conduire envers un agresseur, comment s’encadrer dans des limites de temps (la pêche des enfants ne doit pas excéder la limite fixée par le père). Le père enseigne donc à ses fils la prise des responsabilités mais la manière dont il envisage sa pédagogie semble violente et forcée. Devant la force brute et sauvage de leur père, les deux options qui restent aux enfants sont soit l’obéissance soit la ré- volte. Le modèle d’obéissance sera Andreï, qui éprouve une véritable fascination pour la figure paternelle, fascination illustrée par l’arrêt de la caméra sur les yeux d’Andreï rivés sur le visage de son père et par l’empressement avec lequel il s’adresse à lui avec le diminutif affectif « Papa ». Pour Ivan, l’apprentissage du langage affectif (le mot « Papa » que son père l’oblige à répéter après chaque réplique) reste à un ni- veau purement déclaratif, sa révolte contre un père qu’il ne comprend pas se maté- rialisant aussi par la manipulation d’un langage négatif (refus de manger, refus de dire « Papa », recours constant à l’adverbe « non »). La production de Zviaguintsev ne s’épuise pas pour autant avec la mise en place de cette dimension pédagogique de l’aventure subie par les deux fils. L’attitude dé- fensive et provocatrice d’Ivan semble synthétiser à elle seule des siècles entiers de l’histoire du peuple juif conduite sous le regard implacable et souvent terrible du Dieu vétérotestamentaire. CeDieu est tout aussi peu intelligible que le père des deux enfants : l’amour paternel semble se perdre en faveur d’un pouvoir obscur qui est appliqué de manière discrétionnaire. La tour érigée dans le cœur de l’île représente- ra par conséquent le liant non seulement entre les deux mondes de l’action filmique (elle rappelle la tour du début du film, placée au bout d’un ponton, et où Ivan fait l’expérience de son premier échec devant sa première épreuve de maturité), mais aussi entre le Dieu tout-puissant de l’Ancien Testament et le Dieu christique de l’a- mour sacrificiel. L’image solitaire de la tour réactive, d’ailleurs, toutes ces déclara- tions d’amour faites par Dieu à son peuple dans les deux Testaments. Ronde et fer- mée à lamanière d’un anneaude fiançailles, elle apparaît notamment dans le célèbre « chant de la vigne » chez Isaïe, comme un garant de la fidélité de Dieu pour Israël, sa bien-aimée. Examinée à la lumière de ces allusions bibliques diffuses (rappelons le premier – et le seul – repas familial en présence de la mère, où le père partage la nourriture et le vin comme dans une Cène sacrificielle), la dimension parabolique du Retour devient évidente. Or la «maïeutique » (Greimas 1993, 384) véhiculée par la parabole d’Andreï Zviaguintsev est plus subtile que les épreuves de la maturité conçues par le père. Le jeudes incertitudes sublimementmené par le réalisateur laisse au specta-