AGAPES FRANCOPHONES 2016

Valentina RĂDULESCU Éric-Emmanuel Schmitt et le récit-parabole 181 Le récit tout comme la parabole, « éveille l’affectif autant que l’intellect » (Girra 2014, 38), car l’acte de lecture devient un questionnement et une réflexion perma- nente sur les problèmes existentiels et moraux soulevés par le roman, mais aussi un processus d’empathie avec le jeune héros. Ni la parabole, ni le récit de fiction ne peuvent fonctionner sans la présence de l’autre, auditeur ou lecteur, ils sont donc, avant tout, « profondément communication » (Girra 2014, 35). L’étude du fonctionnement de la parabole relève aussi qu’elle « part du connu vers le moins connu, l'encore obscur ou le non visible, peut-être le caché. Mais de surcroît, comme l'a en particulier montré Ricœur, partant d'une similitude ou évo- quant une situation connue, la parabole est marquée en son centre ou son mouve- ment, par une extravagance, une forme de démesure » (Girra 2014, 37), qui amène l’auditeur/le lecteur « au-delà du strictement concevable, insensiblement, probable- ment par la magie du récit » (Girra 2014, 37). En ce sens, Michel Meyer note dans Éric-Emmanuel Schmitt ou les identités bouleversées que Lorsque j’étais une œuvre d’art est « un livre sans équivalent dans l’histoire de la littérature, même si c’est un roman sur le contemporain, sur l’esprit du temps. Il raconte le calvaire d’un homme qui devient son propre corps, un corps refaçonné en œuvre d’art, au mépris de tout respect pour son humanité » (2004, 113). Le philosophe surprend de la sorte, l’extravagance du livre en soi, ainsi que celle de la situation sur laquelle le récit repose : la réeffectuation, (presque) blas- phématoire de la création divine, à partir du corps-matière du personnage central, par un artiste à orgueil démesuré, qui s’attribue des pouvoirs démiurgiques, afin de donner une seconde existence, sous le nom d’ Adam bis, à l’Homme primordial. Le récit, bien qu’il force les limites de la vraisemblance, conserve pourtant « ce minimum de plausibilité narrative qui le rend “acceptable” » (Girra 2014, 39) pour le lecteur. Il entraîne celui-ci « du côté de l'inouï » (Girra 2014, 40), le rend « à sa liberté d'imaginer... l'inimaginable » (Girra 2014, 40), mais bien qu’il soit une his- toire ouverte, rien n’est laissé au hasard dans le récit parabolique et « sa dynamique [doit être] telle qu'elle conduise à l'évaluation désirée et non à une autre » (Girra 2014, 46). C’est exactement le cas de Lorsque j’étais une œuvre d’art : des expé- riences de vie-limite sont savamment agencées, par leur intermédiaire s’affrontent deux systèmes de valeurs opposées, entre lesquels il faudra choisir. Ainsi conçu, le récit fictionnel actualise des caractéristiques essentielles de la parabole, mais aussi la conception de la fiction de Paul Ricœur : « Je donne le nomde fiction à l’imagina- tion considérée sous le double point de vue de l’invention réglée [comme « produc- tivité normée »] et du pouvoir de redescription [pouvoir de donner forme à l’expé- rience humaine, de « redécrire la réalité »] (Ricœur 1982, 2). À la lumière des rapprochements précédents, la dimension et le fonctionnement parabolique de Lorsque j’étais une œuvre d’art s’imposent comme une évidence. Nous examinerons ensuite l’exemplarité du récit schmittien quant à la capacité de l’individu contemporain, livré à lui-même, de surmonter ses « inquiétante fragilisa- tion et déstabilisation émotionnelle » (Lipovetsky 2006, 119), accrues par la tyrannie de l’image, qui conditionne la réussite et la reconnaissance sociale, et de se réinven- ter à travers « des valeurs non marchandes, des sentiments et de l’altruisme » (Ibidem). Le roman est conçu comme une longue analepse : Tazio Firelli, narrateur et per- sonnage central du récit, retrace des événements qui, vingt ans auparavant, ontmar-