AGAPES FRANCOPHONES 2017

Inhye HONG Université Paris-Sorbonne (Paris IV), France _____________________________________________________________ 114 Novarina qui fore la parole pour atteindre le silence le plus profond, la parole et le silence ne se contrarient pas. Or, le théâtre de Novarina est, en apparence, très loin du silence. En effet, du début à la fin, presque aucun moment de silence dans son théâtre 1 . La parole y prolifère à toute vitesse et tous azimuts jusqu’à déborder complètement la scène, et les personnages haussent de plus en plus la voix en rivalisant de parole les uns avec les autres. Pendant la représentation, on se plonge dans le délire verbal. Si, malgré tout, on peut situer le silence au cœur de notre discussion sur ce travail, quel sera ce silence prononcé ? Pourquoi et comment la loquacité peut-elle s’interpréter comme un silence profond dans le théâtre de Novarina ? En quoi consiste le besoin de recourir à la parole pour dire le silence ? Afin de répondre à ces questions, on s’intéressera d’abord au silence saisi dans la parole débridée, puis on regardera de plus près le silence appelé par la parole prolixe. Le silence saisi dans la parole débridée Dans le théâtre de Valère Novarina, les personnages sont tous malades : ils sont malades de la langue, touchés par la logorrhée. Ils parlent sans vraiment communiquer, l’ensemble des règles de communication étant entièrement détruit : décoré par le néologisme novarinien, le flux de la parole qu’ils déversent est souvent sans contexte, sans réponse, sans règles grammaticales – y compris les six fonctions du langage que propose Jakobson. Cette abrogation de la communication entraîne deux effets significatifs : la monologisation des dialogues et la démolition du sujet. Effectivement, on observe que dans les pièces de Novarina, les dialogues se transforment quasi-systématiquement en monologues portés par plusieurs voix. Un passage du Vrai sang démontre comment le dia-logue se découd pour ensuite se recoudre en courtepointe des mono-logues : FANTOUCHARD. – J’aimerais pas être à ma place. LE PÈRE SINGULIER. – Je vous apporte un enfant fantochard qui fleure bon l’enfance cependant que ma femme et ije venons de l’avorter. LA FEMME FÉTICHE. – C’est une grande joie d’avoir sorti de vous ce rien et ce pantin. Jetez-le dans la boîte. Voyons dans ce pantin. LE PÈRE SINGUL. – C’est une marionnette, elle ne vaut pas pipette. LE FANTOCHE. – Ô nudité dans la lumière de la mort, sois à moi ! Chantre de dos . LE CHANTRE. – J’enlève et creuse : la force de la matière est une poussière de vie étalée vive. L’homme est la seule bête de naissance capable d’une chute plus bas que la tombe. L’AUTRE FANTOCHE. – Ma naissance fut un suicide serein au vu et au su du visage lu par ma mère. CAFOUGNOL. – Enfant ambulant, je cherchai mon i-homme avec son tube dedans. Dans la solitude, avec mon tube ailleurs, j’avais le profil bas : 1 Une des rares exceptions serait une minute de silence dans l’Opérette imaginaire : « ANASTASIE. – Nous allons vous laisser passer maintenant une minute parmi les regards sanguinaires. » (Novarina 1998, 21)