AGAPES FRANCOPHONES 2017

Fernando Pessoa, Une voix au-delà des silences _____________________________________________________________ 131 dans l’impossibilité en remplaçant le verbe être par le verbe vouloir. Le dernier temps du poème propose une posture poétique, celle d’une voix qui porte en elle « tous les rêves du monde ». Il y a entre la voix hétéronymique et la voix auctoriale une poétique de l’intime pluriel. En ce sens, Patrick Quillier parle de subtiles variations d’images et d’idées entre ces deux voix , de sorte qu’elles se trouvent légèrement déformées et infléchies pour finalement entrer en vibration, « un peu à la manière des harmoniques en musique », nous dit-il. C’est l’interstice défini dans « Corn » par Giorgio Agamben : « L’interstice entre son et sens qui définit le lieu même de la poésie ». En d’autres termes, le sens qui se dégage de cette inflexion et de cette déformation provoque un abîme qui est un lieu de résonance. Car « la musique n’est pas l’origine du langage, comme on a voulu si souvent le penser, mais ce qui se retire et qui s’abîme en lui », défend Nancy. Cet abîme, ce vide, ce silence, tout cela n’est rien d’autre que le coffre de résonance de la poétique et de la mythologie de l’auteur. Il s’agit de la notion de « l’écart tremblant » de Nancy où le silence se réfère à une « disposition de résonance » (Nancy 2002, 44) : Je propose de transcrire en disant qu’il s’agit de remonter à ou de s’ouvrir à la résonnance de l’être ou à l’être comme résonance. Le « silence » en effet doit ici s’entendre non pas comme une privation mais comme une disposition de résonance : un peu – voire exactement… – comme dans une condition de silence parfait on entend résonner son propre corps, son souffle, son cœur et tout sa caverne retentissante. Par conséquent, cette voix poétique se fait lieu de la pensée et matière à l’œuvre, elle représente le poein explicité plus tôt. Les conditions d’un silence parfait en appelle toujours à entendre sa présence, son souffle et son cœur. Entre le silence auctorial et le silence hétéronymique prend place le chœur en l’œuvre pessoenne qui présente une mélodie qui lui est propre. Pessoa fait le choix d’un nouveau paradigme et inscrit sa voix dans l’interstice de ces deux silences. Rappelons que la phénoménologie d’Edmond Husserl emploie le paradigme de la mélodie pour précisément conscientiser le temps. Il y a l’idée d’un « présent vivant », un maintenant du sujet. Toutefois, Jean-Luc Nancy affirme à juste titre que Husserl persiste « à voir au lieu d’écouter la mélodie », comme les lecteurs de certains poèmes persistent à lire au lieu de dire (au sens de Dichtung ). Cette ligne mélodique devient la matrice de la pensée de l’unité dans le plurivoque de la malle pessoenne, car « la recherche de la voix dans le langage, c’est cela la pensée ». Ainsi, le sujet de l’écoute et le sujet à l’écoute , ne sont peut-être aucuns sujets, nous dit Nancy, sauf à être le lieu de la résonance, de sa tension et son rebond infini. Le chœur en l’œuvre sera ainsi la voix qui portera tous les rêves du monde en son cœur (Pessoa 1990, 180) : En moi je sens ce cœur froid Qui s’étonne d’être un cœur, Tant il est froid ! Et je le rêve déjà Parce que pour moi j’ai voulu feindre De l’oublier.