AGAPES FRANCOPHONES 2017

Beckett à la recherche du silence, de L’Innommable à Fin de partie _____________________________________________________________ 231 français permet-il cela. » 15 Une langue qui lui permet, en outre, de se soustraire à l’influence de Joyce, le maître alors incontesté de la langue anglaise, dont il se démarque clairement : tandis que, lui, recherche la présence du silence, il y a, chez Joyce, ce qu’il appelle une « apothéose du mot ». Écrire en français lui permet ainsi d’écrire à distance, des autres, mais aussi de soi, et de mieux sentir la matérialité du mot, comme le rythme de la syntaxe, la musique des mots, d’être aussi plus « neuf », face à une autre langue que la sienne. Mais le français ne vient pas se substituer à l’anglais ; il le précède, souvent, ou le suit, dans une œuvre bilingue originale, dont les traductions sont presque toutes réalisées par l’auteur 16 . 2. Vers le silence L’Innommable, rédigé en 1949 en français, et publié en 1953, est le dernier volet de la trilogie romanesque de Beckett, après Molloy et Malone meurt, qui finit sur ces mots : « voilà/plus rien. ». Après ce « rien », L’Innommable forme comme un au-delà du roman impossible. Ce texte, en effet, dès ses premières lignes, interroge les données spatio-temporelles et personnelles du récit-fiction, sans donner de réponse : « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? ». Et Beckett poursuit : « Sans me le demander. Dire je. Sans le penser », avec des infinitifs, hors temps et sans sujet. Qui parle alors ? « Quel est ce Je infatigable, se demande aussi Maurice Blanchot (1986, 308), qui, apparemment, dit toujours la même chose ? » ; ce je « entraîné par la parole errante » ; une parole « qui ne s’arrêtera jamais […] car, en elle, le silence éternellement se parle. » Puis apparaît un je, sujet de l’énoncé, entre passé et futur : « Cela a pu commencer comme ça. Je ne me poserai plus de question », tandis que lui est, peu après, retirée l’assurance même d’être le locuteur de ces mots : « J’ai l’air de parler, ce n’est pas moi, de moi, ce n’est pas de moi », en un mouvement incessant de dissolution du sujet, comme de mise en question du propos, puisque, au fond, il n’y a rien à dire 17 , de même qu’en peinture, il n’y a rien à exprimer. Puisque, de toute façon, le langage ne saurait dire ou représenter une quelconque réalité. D’ailleurs, ce n’est pas le propos de ce narrateur qui affirme : « À aucun moment je ne sais de quoi je parle, ni de qui, ni de quand, ni d’où, ni avec quoi, ni pourquoi » ( I, 86). « Cependant, je suis obligé de parler. Je ne me tairai jamais. » (8). Pris entre le désir de se taire, et l’impossibilité de le faire 18 , le narrateur ressasse, disant une chose et son contraire, questionnant ces « mots blancs », ces mots qui « viennent » et qui pourraient être autres : j’appelle ça le matin, je n’ai pas beaucoup de mots, je n’ai pas beaucoup de choix, je ne choisis pas, le mot est venu » ( I, 190) j’appelle ça le noir, c’est peut-être de l’azur, ce sont des mots blancs, mais je m’en sers, ils viennent » (202) 15 « They have no style, they write without style, do they not, they give you the phrase, the sparkle, the precious margaret. Perhaps only the French can do it. » ( Dream of Fair to Middling Women , 1932, D, 47) 16 Notre article commente les versions françaises des œuvres retenues. 17 « J’ai à parler, n’ayant rien à dire, rien que les paroles des autres. » ( I, 46) 18 « Je ne peux pas me taire. Je n’ai besoin de rien savoir sur moi. Ici tout est clair. Non, tout n’est pas clair. Mais il faut que le discours se fasse. Alors on invente des obscurités. C’est de la rhétorique. » ( I, 12)