AGAPES FRANCOPHONES 2017

SZILÁGYI Ildikó Université de Debrecen, Hongrie _____________________________________________________________ 280 En ce qui concerne les divers emplois du blanc typographique, les blancs qui apparaissent à gauche et à droite du poème (les blancs marginaux) et entre les strophes (l’interligne) font partie des procédés typiques de la poésie traditionnelle. Depuis l’apparition du vers libre à la fin du XIX e siècle, la présence du blanc final est devenue « un critère définitoire de la poésie » (Murat 2008, 176), elle a une valeur d’indication générique. Le blanc intralinéaire (inséré au sein même d’une ligne entre les mots), bien que remontant à la Bible hébraïque (Benoteau-Alexandre 2011), n’apparaît dans la poésie française qu’au XX e siècle (chez Claudel et Milosz). Le blanc intralexical (à l’intérieur d’un mot) est également une innovation de la modernité poétique. Les poèmes « espacés » par des décalages horizontaux et des décrochages verticaux de Pierre Reverdy, les calligrammes d’Apollinaire ou les poèmes visuels des futuristes, cubistes et spatialistes sont autant d’expériences attribuant aux blancs des propriétés spécifiques. Bien qu’il soit considéré comme une caractéristique de la poésie, le blanc acquiert un rôle de plus en plus important dans la prose contemporaine aussi (Butor, Duras), contribuant au brouillage des genres. L’appropriation de l’espace de la page se produit à travers le silence des blancs. De nombreux critiques parlent de « silence créateur » qui suggère « la véritable richesse du texte, sa dimension profonde, ce qui est indicible » ( De la Motte 2004, 171). Par leur puissance évocatrice, les blancs tentent d’articuler ce qui ne peut l’être. Ils « créent des zones de silence, comme si le poète ne disait pas tout » (Sandras 1995, 40). Cette sémantisation du blanc est légitimée et illustrée dans les travaux esthétiques et métaphysiques de Mallarmé, repris ensuite par Claudel ou Valéry, entre beaucoup d’autres. Dans les études linguistiques françaises des vingt dernières années, on parle même de « ponctuation blanche » où le blanc, « toujours en complémentarité de la ponctuation noire », « a un rôle syntaxique, énonciatif et rythmique » (Favriaud 2004, 23). Pour Gérard Dessons (2014) « le blanc est une ponctuation de page ». Il entend par là qu’« en portant la ponctuation du plan de la phrase au plan de la page, le blanc est passé d’une fonction de délimitation des unités de mots à une fonction d’organisation du discours ». Étant donné que le silence est « une condition essentielle de la parole », [le blanc] est, comme silence, une composante prosodique et syntaxique du discours ». De nombreux poètes français contemporains (dont André du Bouchet et Jacques Roubaud, mais aussi Jacques Dupin ou Anne-Marie Albiach, entre autres) pratiquent une écriture du silence, une écriture de la discontinuité où les blancs ont une fonction structurelle et structurante. Leurs œuvres entretiennent des affinités plus ou moins évidentes avec l’acte initiateur du Coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé (publié en 1897). La nouveauté de ce poème réside dans la « dispersion »des blancs, dans « l’espacement de la lecture » (Mallarmé 1998, 391). Paul Valéry, probablement « le premier homme qui ait vu cet ouvrage extraordinaire » (1957, 623), y voit « des silences qui auraient pris corps » (624). Se référant à la musique et à la peinture, Mallarmé parle lui-même à maintes reprises du blanc typographique en termes de « silence alentour » (1998, 391), voire de « significatif silence » (623), accordant aux blancs typographiques la valeur d’une composante essentielle. Mais chez Mallarmé le « blanc du papier » ( ibid .) est avant tout un symbole « du vide, qui suggère pour lui une horreur métaphysique » (Kesting 1972, 34). L’angoisse devant la page blanche, la tentation du silence est permanente dans toute son œuvre.