AGAPES FRANCOPHONES 2017

Dana-Maria UNGUREANU Université de l’Ouest de Timişoara, Roumanie _____________________________________________________________ 308 d’un seul mot qui surgirait brusquement devant nos yeux car ce mot en appelle d’autres, comme dans un jeu que l’auteur aurait créé expressément. L’italique acquiert ainsi une forte valeur locutoire qui traverse le mot pour atteindre le lecteur. Il sollicite toute l’expérience de ce dernier et toutes ses connaissances, qu’il est censé actualiser pour pouvoir déceler le sens. Mais, gardant le message dans l’ambiguïté, cette typographie préserve finalement le mystère du récit réticent et fait ressurgir d’autant plus fortement l’ innommable . À travers lui, le silence devient parole, mais une parole qui garde toujours l’impression d’un au-delà impénétrable. Bien que moins présentes, les guillemets sont utilisés pour les mêmes raisons que l’italique. Alors que l’italique concerne, le plus souvent, un seul mot, les guillemets sont employés, en général pour isoler des structures plus vastes, comme on peut le constater dans La Relique : « en veilleuse » (118), « les gangsters de la nouvelle vague » (32), « la petite grue. » (94) Enfin, nous devons préciser que l’italique constitue parfois un macro- phénomène de signalisation du texte qui dépasse les confins de la phrase ou du paragraphe pour s’éteindre sur des pages entières. Nous observons cela dans La Nuit de Londres , John Perkins et Le Promontoire . Dans ces romans, la marque graphique correspond à une convention éditoriale et auctoriale en même temps et brise, en effet, le récit. Il s’agit, à chaque fois, d’un changement d’énonciateur qui fait paraître le récit sous l’angle de l’hésitation, de la réticence. Dans La Nuit de Londres , après une histoire écrite à la première personne qui retrace les derniers jours de la vie de Paul Souvrault et son travail de décryptage de la foule, apparaît un deuxième texte, détaché du premier et écrit en italiques. Celui-ci est attribué à un ami de Paul et, pareillement à une note d’enquête policière ou à une page de journal intime, est daté « le 3 novembre 1954 » 20 . Ce deuxième texte vient raconter la mort de Paul Souvrault, suite à un accident. Mais il ne se limite pas à clore le premier récit : il commente nombre d’observations de Paul, les déclare fausses, et réécrit, en quelque sorte, la première histoire. En plus, si nous prenons en compte qu’au début du roman Paul parle du fait qu’à l’origine de son récit se trouve un cahier qui avait appartenu à un collègue et qui est entré dans sa possession parce que ce collègue était mort, et qu’ en plus, nous associions cette remarque avec le fait que le récit final démarre dans ces mêmes conditions (cahier retrouvé, mort de celui qui l’a écrit), force est de remarquer la cyclicité du texte. Nous avons l’impression de nous retrouver devant un récit qui ne cesse plus de s’écrire, sous différentes variantes, et qui nous inclut, en quelque sorte nous aussi, en tant que lecteur. En ouvrant ce roman, ne sommes-nous pas finalement semblables à Paul Souvrault et à son collègue, à quelqu’un qui a trouvé un récit et le lit ? Dans un autre roman, Le Poison des Images , au premier texte écrit par le personnage-narrateur suit un deuxième, appartenant cette fois-ci à l’amie du personnage principal. Ce récit secondaire est le seul où Henri Thomas ait cédé la plume à une femme. Il vient synthétiser le premier et le commenter, sous un angle soi-disant objectif. La justification de cette démarche est d’essayer de comprendre la situation en l’écrivant et mieux aider le personnage principal, le sortir de l’état dans lequel il pense être plongé. L’écriture vient comme un essai 20 Le premier récit de La Nuit de Londres n’est pas daté exactement. Il mentionne uniquement la décennie où il a été écrit et finit avec un point : « 195. » (5)