AGAPES FRANCOPHONES 2017

Monstre, victime ou fantôme : le personnage silencieux dans le théâtre de Marie Ndiaye _____________________________________________________________ 329 sang froid et [que] son haleine est glaciale [; qu’] [e]lle est fugitive, réservée et implacable » (RH 33). Le dénouement transforme la description d’un être froid et fuyant en une manifestation de pure terreur : « Ignace : […] Je crois que je l’ai vue ! C’est abominable ! Ouvrez ! Comme c’est… Oh, c’est monstrueux ! » (RH 43). Aucun détail précis n’est pour autant mentionné. Cela déclenche une profusion d’hypothèses : L’enfant existe-t-elle vraiment ? Serait-elle défigurée ? Ou bien est-elle une Furie qui venge Djamila des abus subis au cours des années ? Ces questionnements entament l’étude des mécanismes du bizarre. Les transformations, le format typique d’une pièce de théâtre, toute la gamme des notes fantastiques sont présents pour former le cadre propice à la manifestation de l’étrangeté ndiayïenne. 2. Déshumanisation et étrangeté Hilda se réifie progressivement, le fils de Madame Diss est peut-être déjà animalisé, alors que la fille de Djamila n’a – et probablement n’a jamais eu – rien d’humain . L’emploi de la métamorphose pour augmenter la bizarrerie est un topos de l’activité littéraire de NDiaye. Michael Sheringham observe : « L’œuvre de Marie NDiaye renvoie sans cesse à l’instabilité de la ligne de partage animal/humain » (2013, 51). Or il ne s’agit pas uniquement d’animalisation. Ses héros et ses héroïnes se transforment en bûches, pierres, oiseaux, chiens, arbres… Les procédés sont variés et presque toujours magiques. Au théâtre, la magie provient de la structure même de la pièce qui en permet l’essor. N’oublions pas que ces trois personnages sont absents de la scène et que les transformations qu’ils subissent sont cachées : Le hors-scène devient ainsi un merveilleux espace de projection et de fantasme, un espace […] aussi inquiétant que merveilleux, unheimlich comme dit Freud, d’une inquiétante étrangeté. La pièce achevée, elle maintient encore une potentialité dramatique qu’elle n’a pu épuiser […]. (Rabaté 2008, 52) Marie NDiaye exploite à la perfection la relation scène – hors-scène. Dans cette dichotomie, les seuils ont un rôle privilégié. Beaucoup de dialogues ont lieu devant une porte ou un grillage. Les personnages hors-scène sont presque à portée de main, mais ils restent éloignés pour des raisons variées. Ceci n’empêche pas leur interaction avec les autres. Depuis la cour de sa patronne, Hilda « fait un petit salut de la main » (H 51) à son mari, sans bouger. Le fils de Madame Diss, caché dans sa maison, interpelle sa femme, mais ne montre pas son visage. La fille de Djamila rôde autour de Bella, parfaitement invisible. La proximité rend l’absence bizarre. Il est difficile de comprendre les fils qui tiennent ces personnages à l’écart. Les fractures de la logique déconcertent ; les interdits choquent. Ce qui aurait pu être uniquement absurde ou insolite vire doucement vers un au-delà peu reconnaissable. Les interférences de Madame Lemarchand dans la vie sexuelle d’Hilda dépassent largement les relations normales entre une employeuse et sa femme de peine : « Copuler avec Hilda, je ne peux plus vous le permettre. » (H 72) Les relations familiales de la pièce Les serpents étonnent par leur gratuité : un enfant en remplace un autre mort auparavant, une femme remplit le rôle d’une autre qui abandonne son foyer. Dans Rien d’humain , l’existence-même de la fille de Djamila reste toujours improbable. « Et c’est ainsi