AGAPES FRANCOPHONES 2017

BARTHA-KOVÁCS Katalin Université de Szeged, Hongrie _____________________________________________________________ 48 l’extrême degré de la souffrance du père à la vue du sacrifice de sa fille. Il incombe alors au spectateur la tâche d’imaginer la douleur sur le visage voilé, au « lieu vide » de l’image. La solution de Timanthe – censée symboliser la figure de la réticence – est devenue, dans le discours sur la peinture, le topos de l’irreprésentable mais aussi sujet de discussion au milieu du XVIII e siècle. Si les auteurs de l’Antiquité ou les théoriciens de l’art de la Renaissance ont loué la solution de Timanthe, celle-ci provoque une querelle au siècle des Lumières. Elle porte sur la question à trancher si le recours au voile par le peintre antique peut être considéré comme astucieux ou plutôt comme la marque d’une incompétence. Le comte de Caylus préfère à la solution de Timanthe celle du peintre contemporain Carle Vanloo qui n’a pas caché le visage d’Agamemnon, mais a montré le père d’Iphigénie « entièrement vu de face », et ses traits de visage empreints d’une profonde douleur. (Caylus 1757, 16) Caylus réprouve la solution picturale de Timanthe qui ne fait que suggérer au spectateur la souffrance d’Agamemnon : à son opinion, la peinture possède les moyens de rendre les différents degrés de la passion de la douleur et n’a pas alors besoin de recourir à l’expression picturale de la réticence. L’exemple bien classique de la mise en image de la rupture picturale est l’anamorphose du crâne sur Les Ambassadeurs de Hans Holbein 5 . Le crâne déformé, qui apparaît entre les deux ambassadeurs français, est bien plus que la démonstration du savoir du peintre sur la géométrie. (Marin 1992) Déjà à première vue, il attire l’attention : même un regard rapide jeté sur la toile s’arrête sur l’objet curieux, difficile à identifier, qui semble flotter au-dessus du sol. Lorsque le spectateur se rend compte ensuite que ce qu’il voit, c’est un crâne déformé, cette découverte l’incite à continuer la « lecture » de l’image. Le crâne s’intègre en effet à la série des objets formant le répertoire traditionnel des peintures de vanité : des instruments astronomiques, deux globes, un livre, un luth à corde brisée, une équerre et un compas. Tous ces objets symboliques – qui se rapportent aux sciences et aux arts – rappellent l’inconstance des choses terrestres et la brièveté de la vie humaine. (Baltrušaitis 1996, 125-160) Parmi ces objets, c’est sans doute le crâne rallongé qui est le plus troublant, d’autant plus qu’il se trouve au premier plan du tableau, et que les effets de clair-obscur – l’ombre du crâne qui est opposée aux ombres jetées par les deux ambassadeurs – le mettent en relief. Le rôle du crâne consiste à suspendre le moment narratif raconté par l’image et à introduire une rupture dans le double portrait d’ambassadeurs. C’est également la rupture de l’action – et du moment narratif – que met en scène la toile de Nicolas Poussin intitulée Les Israélites recueillant la manne dans le désert 6 . Le tableau représente simultanément trois moments successifs de l’histoire biblique. À ces moments correspondent des groupes de personnages touchés par des passions différentes : dans la partie gauche du tableau se trouvent les Israélites désespérés à cause du manque d’eau et de nourriture ; au milieu, on voit la tombée de la manne et les personnages exprimant la joie et le bonheur et, à droite, ceux qui montrent la vénération et l’admiration. La métaphore de la lecture peut être littéralement appliquée à cette peinture dont les trois moments représentés sont lisibles, de gauche à droite, à la manière de l’écriture. Par ailleurs, Poussin renvoie lui-même à la « lecture » de son tableau dans sa lettre adressée en 1639 à son mécène Paul Fréart de Chantelou. À son opinion, on peut facilement reconnaître sur la toile les figures exprimant les différents états 5 Hans Holbein, Les ambassadeurs français à la cour d’Angleterre, vers 1533, Londres, The National Gallery . 6 Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert , 1640, Paris, Louvre.