AGAPES FRANCOPHONES 2017

Le silence et la peinture _____________________________________________________________ 49 d’âme. C’est en ce sens qu’il conseille à Chantelou : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet. » (Poussin 1964, 36) Par ces termes, Poussin invite le spectateur à ne pas seulement regarder le tableau, mais à lire également l’histoire servant de base à la représentation artistique. La formule de Poussin assimile l’espace pictural au texte d’une histoire dont les séquences sont marquées par les groupes de personnages. Au sujet de l’analyse de La Manne, le directeur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Charles Le Brun mentionne que les deux groupes de figures, à gauche et à droite de la composition, « laissent le milieu ouvert et libre à la vue pour découvrir plus avant Moïse et Aaron » (Le Brun 1996, 101-102). Le « lieu vide » le plus flagrant, qui se trouve au milieu de la toile, sert à marquer l’interruption de la cohérence narrative. Il serait sans doute possible d’évoquer encore bien d’autres exemples pour illustrer la réticence et la rupture picturales, mais nous proposons d’examiner, par la suite, la notion de silence en peinture à l’aide d’autres catégories non moins énigmatiques et insaisissables : le rythme et le vide . 3. Le rythme, le vide et la « ligne du silence » Si la rupture et la réticence sont des figures voisines du silence, le rythme et le vide établissent une relation plus directe à la notion du silence en peinture que les figures de rhétorique. En rapport avec la peinture, le rythme consiste en une sorte de flottement entre intervalles continus et discontinus : par le principe de retour et de répétition, il introduit la temporalité dans l’espace du tableau et visualise alors le temps du silence (Belić 2002). À propos des peintures de paysage hollandaises qu’il tient pour des « sources de silence », Paul Claudel constate qu’à l’opposé des tableaux d’histoire comblés de personnages et d’objets, les toiles des peintres du Nord frappent par « l’énorme importance des vides par rapport aux pleins ». (Claudel 1946, 14) En parlant de ces peintures, Claudel recourt à des métaphores musicales et appelle « ligne en silence » la mélodie qu’il découvre dans ces tableaux. De fait, cette expression évoque la notion de la ligne serpentine qui a exercé une influence notable sur la réflexion picturale française du XVIII e siècle 7 . Dans ses critiques de Salon, Diderot associe cette ligne avant tout aux natures mortes de Chardin. En 1769, c’est ainsi qu’il écrit des Attributs des arts du peintre 8 : « C’est une harmonie au-delà de laquelle on ne songe pas à désirer ; elle serpente imperceptiblement dans sa composition, toute sous chaque partie de l’étendue de sa toile. » (Diderot 1995, Salons IV , 43). Diderot perçoit pourtant cette harmonie et l’exprime à l’aide des métaphores musicales. (Démoris 1991, 147) Les termes d’harmonie et de cadence font allusion au rythme des compositions où la présence des vides entre les objets est toute flagrante. Lorsque dans son Salon de 1765 , Diderot affirme que « l’air circule » sur les « compositions muettes » du peintre, qui « parlent éloquemment à l’artiste », il évoque en effet le concept du rythme. (Diderot 1984, 117) Les natures mortes « aérées » du peintre éveillent un sentiment de plénitude chez le spectateur, et offrent du repos à son œil : L’œil est toujours récréé, parce qu’il y a calme et repos. On s’arrête devant un Chardin, comme d’instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va 7 L’idée de la ligne serpentine pareille à la flamme remonte au discours pictural de la Renaissance italienne, notamment à Lomazzo. Au XVIII e siècle, c’est le peintre William Hogarth l’a théorisée dans son Analysis of Beauty (1753). 8 Jean-Siméon Chardin, Les Attributs des arts, et les récompenses qui leur sont accordées . Tableau perdu.