AGAPES FRANCOPHONES 2017

BARTHA-KOVÁCS Katalin Université de Szeged, Hongrie _____________________________________________________________ 50 s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans l’endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l’ombre et du frais. (Diderot 1995, Salons III, 174) Sur ces compositions, ce sont les vides séparant les pleins qui servent de liaison entre les objets mis en scène. (Sterling 1985, 84) Les peintures de Chardin sont en tout cas bien plus des « sources de silence » que les scènes de genre « bruyants » de son contemporain Jean-Baptiste Greuze. Le tableau intitulé Silence ! de celui-ci renvoie au silence momentané, au geste de la mère qui invite au silence son fils aîné, pour qu’il ne réveille pas son frère cadet qui dort 9 . (Prohászka 2010) La toile de Greuze illustre le sens quotidien du terme « silence », mais le silence sur les compositions de Chardin est d’une autre nature : il s’apparente de la notion du Vide des philosophies orientales. Sans vouloir nous engager dans l’analyse du rôle du Vide dans l’esthétique orientale et surtout chinoise, nous évoquerons quelques idées en rapport avec cette notion. Contrairement au discours sur l’art français, qui emprunte une partie de sa terminologie à la rhétorique, les notions majeures de l’esthétique chinoise restent souvent au niveau de l’intuition. La peinture chinoise abonde en images de silence où le Vide tient un rôle central. Il forme un couple conceptuel avec le Plein : les deux notions constituent ensemble le souffle vital qui anime la toile. (Qing 1999, 30) Dans l’esthétique orientale, le Vide n’est pas équivalent au Rien, au Néant – au manque de quelque chose –, mais il y est un élément dynamique : il matérialise le lieu où s’accomplissent les transitions. Au lieu de vouloir fixer l’apparence des choses, le peintre chinois les montre en train de se transformer. Sur les images orientales, le Vide est le lieu des possibilités, celui où le temps vécu se métamorphose en espace. Le nuage qui occupe une grande partie de ces images peut s’interpréter également au regard des transformations. Parmi les genres picturaux, l’esthétique orientale apprécie avant tout la peinture de paysage qui s’appelle en chinois shanshui. Cette expression signifie « montagne – eau » : elle désigne les deux éléments qui figurent quasi- obligatoirement sur les images et, par extension, le genre du paysage en général. Mais comment ces peintures peuvent-elles suggérer le Vide, le non-peint qui est à moitié caché par la brume ? À part le vent, le nuage sert à visualiser cette notion : il dévoile les choses tout en les cachant. La peinture orientale requiert de la part du spectateur une manière de regarder foncièrement différente de celle des tableaux occidentaux : elle suggère plus qu’elle ne dit clairement et, surtout, elle résiste à toute analyse. Devant ces images, le spectateur réagit par le ralentissement de son regard : c’est seulement ainsi qu’il peut percevoir l’articulation des Vides et des Pleins, le rythme silencieux du tableau 10 . Une pareille attitude a été exigée du spectateur des « peintures du vide » de l’artiste hongrois Sándor Molnár, lors de l’exposition de ses œuvres qui a eu lieu tout récemment à Budapest 11 . L’ensemble des toiles de Molnár frappe par la couleur blanche que le regard perçoit de loin. Le spectateur a d’abord 9 Jean-Baptiste Greuze, Silence!, 1759, Londres, Buckingham Palace. 10 Voir à ce sujet Cheng 1991 et Jullien 2003. 11 Cf. Molnár Sándor: Üresség. Festmények 2006-2016 [Vide. Peintures] , exposition entre le 03 octobre 2016 et le 08 janvier 2017, organisée par Gábor Lajta et Miklós Sulyok au Pesti Vigadó de Budapest.