AGAPES FRANCOPHONES 2024

LAHRAOUI Salma _____________________________________________________________ 62 Mabanckou 2 n’a plus de parenté sur son œuvre. Il octroie tous ses pouvoirs à Hortense qui nous fait vaciller d’un espace-temps à un autre, d’un fait à un autre, d’une histoire à une autre. Elle dévoile son projet d’écriture, mais ne nous révèle que partiellement ses conditions. Son récit se développe sous nos yeux à l’image de La Disparition de la langue française , d’Assia Djebar, dont la forme n’est jamais fixe et de Lumières de Pointe-Noire , d’Alain Mabanckou, dont le dynamisme ne masque pas la submersion des textes par l’écriture de l’auteur ou encore les commentaires du narrateur-personnage. II. Du dynamisme textuel à l’intertextualité Lire L’Amour, la fantasia, c’est se confronter à la difficulté de lui fixer un sens, une orientation, un énonciateur, un cadre spatio- temporel. L’œuvre est une scène textuelle aux dynamiques discursives et aux dispositifs narratifs multiples, compacts et hétérogènes. Elle s’apparente à un dédale intertextuel puisque s’y rencontrent, s’y confrontent et s’y entrecroisent divers récits. Afin de glisser et de se faufiler dans ce labyrinthe, il faut être en mesure de faire face à cette structure déstabilisante notamment à travers le dépistage des multiples références à certains textes antérieurs. En effet, sur cette scène romanesque, toutes les séquences historiques sont structurées autour de la convocation de sources multiples. Dans un premier temps, il est important de noter une différence au niveau des modalités énonciatives dans ces passages consacrés à l’Histoire. En effet, si la troisième partie du récit de Djebar retrace des témoignages oraux de femmes algériennes ayant jouées un rôle dans le mouvement d’indépendance de l’Algérie, les deux premières, quant à elles, les deux premières parties, quant à elles, réactivent des récits d’officiers, d’écrivains et de peintres français. Ces discours coloniaux sont réinscrits par Djebar selon un agencement fragmentaire, essentiellement par le biais de citations. Loin d’une simple compilation, cette intégration critique permet à l’autrice de déconstruire la parole coloniale en la confrontant à sa propre écriture. Cela étant, cette scène romanesque se construit à partir d’une multiplicité de textes extérieurs. Elle ouvre ainsi à la lecture des espaces textuels pluriels, qui dépassent largement une conception réductrice ou close de l’œuvre littéraire. Autrement dit, cette scène devient un lieu de croisement, où les frontières entre les œuvres se brouillent à travers l’établissement de multiples relations textuelles. L’ensemble dialogique ainsi formé correspond à ce que Roland Barthes désigne par le terme « intertexte ». Il précise à ce propos que tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les 2 Alain Mabanckou, Les Petits-Fils nègres de Vercingétorix, Paris, Seuil, Points, 2002. Dorénavant désigné à l’aide du sigle (PF), suivi du numéro de la page. 62