Filiation protéiforme | 2026

238 Constantin JINGA du réconfort tout en portant le poids et les réflexes d’une personne profondément traumatisée, mais plutôt comme une femme possédée. De même, du point de vue d’Alina, ses raisonnements, façonnés par une expérience de vie rude, ne connaissent pas non plus d’interstices. La jeune femme est une personne trop blessée pour percevoir la douceur ou la bienveillance venant d’étrangers ; ces sentiments sont pris par elle pour des formes subversives de la même exclusion qu’elle a vécue toute sa vie. D’ailleurs, Alina n’est pas revenue « chez elle », car pour elle, ce « chez soi » n’existe pas. Elle ne demande pas pardon, car, orpheline, elle n’a personne à qui s’adresser pour le faire. Elle est revenue pour retrouver son amie et partir avec elle. Par conséquent, la seule « fissure », à la fois dans la communauté monastique et dans la perception d’Alina, est Voichița – qui, d’un côté, n’est pas encore pleinement intégrée à la vie monastique et, de l’autre, est son amie d’enfance. Alina se jette naturellement dans les bras de Voichița, cherchant refuge et manifestant, par un comportement contradictoire, son incapacité à assimiler les appels à la confession et à la repentance, selon les règles de la communauté. Le film réécrit ainsi Le Retour du fils prodigue de Rembrandt en miroir, et la séquence retenue pour l’affiche est véritablement une mise en abîme. Le drame du film de Mungiu se déroule entre le tableau de Rembrandt et son reflet dans la séquence oùAlina, effrayée, cherche refuge dans les bras de Voichița. Au-delà de l’évidence que les personnages de la séquence cinématographique sont féminins, une observation attentive révèle que leur disposition est inversée : la personne agenouillée se trouve à droite, tandis que celle debout est à gauche. Alina (le personnage agenouillé) porte un vêtement en pourpre, alors que dans le tableau de Rembrandt, le vêtement rougeâtre appartient au père. La lumière inonde le côté droit, pas le gauche, comme dans le tableau, et l’arrière-plan, sombre chez Rembrandt, est baigné d’une lumière artificielle dans Au-delà des collines , soulignant le tragique de la scène au premier plan. Toujours en miroir, dans le film de Mungiu, le « fils prodigue » (Alina) est accueilli sans condition par le « frère aîné » (Voichița), tandis que le « père » (le prêtre, que les religieuses appellent « Père ») impose des conditions. Enfin, si les relations entre les personnages du tableau Le Retour du fils prodigue expriment une interaction incluant le spectateur, la scène d’ Au-delà des collines traduit plutôt l’absence de communion ; même l’étreinte des deux protagonistes est, en réalité, une incompréhension, excluant toute subjectivité. Mungiu semble vouloir dire que le miroir est opaque et dépourvu de profondeur.